バッハ『主よ人の望みの喜びよ』楽曲分析
―遠近感のある美しい響き―　

もとは合唱楽章、1723年作
　『主よ、人の望みの喜びよ』、目にすると美しいけれど口にすると舌をかみそうな不思議なタイトルを持つこの曲は、もともとオーケストラを伴った合唱楽章として作曲されたものである。バッハは、若い頃から教会の毎週の礼拝のために教会カンタータなどの声楽作品を作曲し、そして演奏するという仕事をしていたが、『主よ、人の望みの喜びよ』が含まれる『カンタータ第147番《心と口と行いと生活で》』は、1723年7月2日の礼拝のために書かれている。この時バッハは38歳、ライプツィヒに越してきて、まだ1ヵ月ちょっとであった。
　このカンタータが初演されたのは、処女懐胎を知らされたマリアが親戚のエリサベトを訪ねたことを記念する〈マリア訪問の日〉といわれる喜ばしい雰囲気に満ちた祝日である。ルカ福音書によると、妊娠を告げられ、「……どうして、そのようなことがありえましょうか。わたしは男の人を知りませんのに」と聞くマリアに対して、天使ガブリエルは「あなたの親類のエリサベトも年をとっているが、男の子を身ごもっている。神にできないことは何ひとつない」と言って去って行く。急いでマリアはユダの町に向かい、エリサベトに出会うが、このときマリアが神の不思議な御業をたたえて歌ったのがマリアのほめ歌、すなわちマニフィカトである。ご存知の通り、マニフィカトは多くの作曲家の手によって作曲されており、音楽とも縁の深い祝日であると言えよう。

カンタータ第147番
バッハは『主よ、人の望みの喜びよ』を一体どのようなキャラクターの音楽として作曲したのだろうか。まずは原曲である『カンタータ147番』のあらすじを見てみることにしよう。『主よ、人の望みの喜びよ』はこの中に2回登場する。第1曲はトランペットも加わった管弦楽に伴われた大規模な合唱である。「心と口と行いと、そして生き方そのものが、キリストが救い主であるということの証とならねばならない」とまず歌いはじめる。そしてテノールのレチタティーヴォ(第2曲)が「祝福された口よ！」と、救い主の奇跡を歌いあげたマリアの〈口〉を讃えると、アルトのアリア(第3曲)が続いて「魂よ、あなたの救い主について言い表すのを恥じることはありません」と呼びかける。この日にふさわしく、マリアとそのほめ歌（マニフィカト）が話題の中心となっている。続くバスのレチタティーヴォ(第4曲)も「主はその腕で力を振るい、権力あるものをその座から引き降ろし、身分の低い者を高く上げ」というマニフィカトの一節に言及している。さらに、美しいヴァイオリンのオブリガートを伴ったソプラノのアリア(第5曲)が「イエスよ、どうか慈しみ深い目を私に向けてください」と歌うと、それに続いて『主よ、人の望みの喜びよ』のコラール(第6曲)が、声楽も器楽も全員加わって演奏される。ちなみに、コラールの旋律は四版・ショップによって17世紀に作曲されたもので、「Werde munter 元気になれ、わが心よ」というヨハン・リストの歌詞で知られていたものである。

17世紀に作られたコラールの旋律
　ここでは上掲のマルティン・ヤーン作詞のコラール『イエスよ、わが魂の喜び Jesu, meiner Seelen Wonne』(1661)の第6節をテクストとして歌われている。この第6曲のあと、カンタータは一区切りとなり、牧師説教となる。なお、コラールとは、ルター派の単旋律の賛美歌のことであり、バッハをはじめ、多くの作曲家に音楽的素材を供した。
　さて、カンタータの第2部は「どのようなときにもあなたのことを私が言い表すように、イエスよ助けてください」というテノールのアリア(第7曲)で始まる。マリアがエリサベトに出会ったときにエリサベトのお腹の子、すなわち後の洗礼者ヨハネが胎内で飛び跳ねたとされるが、そのことに言及した第8番のあるとのレチタティーヴォはさらに、奇跡の御業を語ったエリサベト、唇の捧げもの（すなわちほめ歌）を捧げたマリアを挙げて、「心では愛に燃えながら口が救い主を言い表さないときに、神があなた方を力づけて、あなた方の舌に感謝と賛美（のうた）をのせるのだ」と述べる。するとそれを受けたバスのアリア(第9曲)が「私はイエスの不思議な御業について歌い、イエスに唇による捧げものを供えたい」、すなわちほめ歌を歌ったマリアに倣って救い主への賛美と感謝の歌を歌うことを表明し、そしてその歌が第10曲のコラールとなる。
　この第10曲、歌詞は同じヤーンのコラールの第17節に変えて歌われるが、音楽は第6曲とまったく同じものである。すなわち、「主よ、人の望みの喜びよ」の原曲は、この2部構成のカンタータの中で第1部の終わりと第2部の終わりの2回鳴り響くことになり、カンタータ全体、ひいてはこの日の礼拝全体の雰囲気を支配する重要な役割を果たしていた。

原曲を生かしたピアノ編曲
　バッハは作曲にあたって、もとのコラール旋律を４拍子から3拍子に変えている。その一方でもとの旋律のもっていた8行の構成（繰り返しを含めて）は忠実に守られて、明確な調構造が与えられている（AABA形式）。そして各行の終わりは脚韻が踏まれて、対句が作られている【譜例１】。また原曲には強弱の指示はない。全体は3連符のモティーフと4声合唱によるコラールの２つの構成要素のみからなっている【譜例２】。
　1度この曲を聞くと、どうしても耳から離れなくなる特徴的な3連符のモティーフは、原曲では第1ヴァイオリンとオーボエのユニゾンで演奏される【譜例３】。他のパートは4分の3拍子であるが、この第1ヴァイオリンとオーボエのパートのみ、モティーフの性格上〈8分の９〉と指示されている。この3連符のモティーフは当日朗読されたというイザヤ書の次の一節と密接に関係していると思われる。

　　エッサイの株からひとつの芽が萌えいで
　　その根からひとつの若枝が育ち
　　その上に主の霊がとどまる

　このモティーフは、４声合唱とトランペットによる長い音価のコラール旋律とは響きの上でまるっきり対照的なものであるが、自体もコラール旋律を内包しているために【譜例２】、大小の同心円を描いているような不思議な一体感を同時に生み出している。
　ファーガソンによれば、1920年4月のバッハフェスティバルのため、ロンドン・バッハ合唱団がこのカンタータをリハーサルしているときにマイラ・ヘスが居合わせたことが、編曲のきっかけになったのだという。原曲と照らし合わせながら彼女のピアノ編曲をみていみると、いろいろなことが見えてくる。
　たとえば原曲では3連符のモティーフには３つずつのスラーが書かれている【譜例３】。それに対して、ヘス編曲では、４または2小節の長いフレーズを表すスラーが書かれている。これは、バッハとヘスとでこの弧線の持つ意味合いが異なっていることによる。原曲のスラーはアーティキュレーション（発音のグルーピング）を指示しているもので、フレーズはこれとは別に、ヘス編曲のようにもっと長いものであったと考えるべきである。ヴァイオリンのボーイングに由来するこのアーティキュレーション・スラーはバッハの時代には必ず、ディミヌエンドを伴う。ヘス編曲の長いフレーズを感じながら、ディミヌエンドされた小さな3音のグループが、まるで長い文章（＝フレーズ）の中の単語の１つ１つのような役割を果たすのである（実はこのバッハのスラー、自筆のスコアではとくに曲の冒頭で なのか なのか、はっきりしない部分があるが、パート譜を見ると だと思われる。）
　コラール旋律のほうはどうであろうか。トランペットに支えられた長い音価は原曲では朗々と響きわたるが、ピアノという楽器は長い音価の旋律に美しいシェイプを与えるのは簡単ではない。ヘスはソプラノとテノールのユニゾンにしたり、テノールをよく歌って(Cantando il tinore)という指示までして注意を促している。原曲ではかなりはっきりした対比をなしていたこの2つの要素AとBをピアノで弾く場合にも意識して区別するように、という指示に他ならない。さらに原曲ではこの旋律は歌詞がついていたということが重要である。歌詞をよく見ると、アクセントのある言葉（●）とない言葉（○）が交代する韻律を持っていたことがわかる。【譜例１】。またシラブルのある音ない音などの区別も旋律を美しく描き出す際には注意してみる必要がある。なにせ、この手の音楽は言葉が王様なのだ。
　このように美しい2つの要素が器楽と声楽によって立体的にくみあわされて作り出された遠近感のある響きこそがマイラ・ヘス自身に感動を与えたのであり、その体験をよく表している編曲である。また、バッハの時代の4分の3拍子、8分の9拍子という指示は、一般に遅くないテンポを示している。一見ロマンティックなピアノ編曲に見えるが、「シンプルに、よく流れて(Simple, and flowing)」というヘスの指示は、原曲の精神をよく尊重したものといえよう。
【最後に】「主よ、人の望みの喜びよ」というタイトルのもととなった英語のタイトル「Jesu, joy of man's desiring」は、それに該当するドイツ語の歌詞がどちらのコラールにも、またカンタータ全体を通しても見あたらない。ヤーンのコラールの第1節の冒頭「イエスよ、わが魂の喜び Jesu, meiner Seelen Wonne」を英訳したものであろうといわれている

『ショパン』2001年12月号